Las cosas cambian

Pensamiento en construccion, obra en abierto.
El primer episodio de la mini-serie Mildred Pierce (Todd Haynes, 2011) trata maravillosamente la frustración, casi crepuscular, que supone el sentimiento de la vergüenza. Hay mucho pathos en las reservas de Mildred a aceptar un trabajo que implique, moral y socialmente, acceder a un peldaño laboral inferior a la imagen femenina que ostentaba hasta ese momento. Y, precisamente, es la separación entre imagen y actitud la que mejor puede ilustrar las tentativas de empancipación femenina.

El primer episodio de la mini-serie Mildred Pierce (Todd Haynes, 2011) trata maravillosamente la frustración, casi crepuscular, que supone el sentimiento de la vergüenza. Hay mucho pathos en las reservas de Mildred a aceptar un trabajo que implique, moral y socialmente, acceder a un peldaño laboral inferior a la imagen femenina que ostentaba hasta ese momento. Y, precisamente, es la separación entre imagen y actitud la que mejor puede ilustrar las tentativas de empancipación femenina.

Da pena tener que acabar una novela tan extraordinaria como Paprika, de Yasutaka Tsutsui. Pero, a cambio de leer la última hoja, nos quedan unas cuantas ideas sueltas sobre las que conviene reflexionar: ¿Son las vidas que soñamos parte de las vidas que somos? ¿qué grado de autonomía y qué grado de dependencia mantienen nuestros sueños con nuestra razón? ¿hasta qué punto la mente es elástica y refractaria a toda categorización moral? En breve, un material excelente para reflexionar hacia dónde dirigimos nuestras identidades personales.

Da pena tener que acabar una novela tan extraordinaria como Paprika, de Yasutaka Tsutsui. Pero, a cambio de leer la última hoja, nos quedan unas cuantas ideas sueltas sobre las que conviene reflexionar: ¿Son las vidas que soñamos parte de las vidas que somos? ¿qué grado de autonomía y qué grado de dependencia mantienen nuestros sueños con nuestra razón? ¿hasta qué punto la mente es elástica y refractaria a toda categorización moral? En breve, un material excelente para reflexionar hacia dónde dirigimos nuestras identidades personales.

Llevo unos días pensando que Hadewijch (Bruno Dumont, 2010) es una película sobre el esfuerzo. Y es que, ante lo místico, siempre hablamos de cómo una experiencia trascendente puede hacer de un trozo de madera una vía a otro mundo (siempre otro, nunca el mismo). Sin embargo, lo interesante de la película de Dumont es que realiza la operación a la inversa: ante lo místico, se esfuerza en desmenuzar cómo la experiencia trascendente puede retornar a un trozo de madera. Porque cuando exaltamos lo místico tememos que acabe siendo inmanente, parte de nuestro mundo.

Llevo unos días pensando que Hadewijch (Bruno Dumont, 2010) es una película sobre el esfuerzo. Y es que, ante lo místico, siempre hablamos de cómo una experiencia trascendente puede hacer de un trozo de madera una vía a otro mundo (siempre otro, nunca el mismo). Sin embargo, lo interesante de la película de Dumont es que realiza la operación a la inversa: ante lo místico, se esfuerza en desmenuzar cómo la experiencia trascendente puede retornar a un trozo de madera. Porque cuando exaltamos lo místico tememos que acabe siendo inmanente, parte de nuestro mundo.

Llevo días pensando en una escena de L’Autre monde (Gilles Marchand, 2010). Ella, Audrey, le ofrece a él, Gaspard, sus cascos para que pueda escuchar la canción más hermosa del mundo. El tema comienza a sonar y lo único que podemos pensar es de qué manera reaccionaremos ante la cosa más hermosa del mundo. Ese pequeños instante, mientras suena el tema musical de M83, expresa una de las mayores dificultades: cómo hablar de lo más hermoso de nuestra vida y, sobre todo, cómo inspirar a través de las imágenes lo más hermoso de nuestra vida.

Llevo días pensando en una escena de L’Autre monde (Gilles Marchand, 2010). Ella, Audrey, le ofrece a él, Gaspard, sus cascos para que pueda escuchar la canción más hermosa del mundo. El tema comienza a sonar y lo único que podemos pensar es de qué manera reaccionaremos ante la cosa más hermosa del mundo. Ese pequeños instante, mientras suena el tema musical de M83, expresa una de las mayores dificultades: cómo hablar de lo más hermoso de nuestra vida y, sobre todo, cómo inspirar a través de las imágenes lo más hermoso de nuestra vida.

Había escrito demasiadas palabras sobre Luther y en cada línea se repetía el mismo problema: ¿cómo definir la amistad?

Había escrito demasiadas palabras sobre Luther y en cada línea se repetía el mismo problema: ¿cómo definir la amistad?

Me comenta un amigo por mail que a veces confundimos lo abyecto con lo repugnante. Mientras buscaba unas respuesta, me ha venido a la cabeza el shock estético que me produjo Piranha 3-D (Alexandre Aja, 2010), en su forma de exacerbar, hasta llevar al límite, la consistencia de un filme de horror de estas características: la masacre de los desprevenidos bañistas. No sé hasta qué punto el  shock (y su ausencia en otros productos similares) es una cuestión de estilo, es decir, de saber dónde y cuándo cortar. En ese sentido, tal vez  Piranha 3-D sea un intenso prolegómeno a esa decisión, un relato que muestra con paciencia y detallismo el desarrollo de la carnicería, pero no sus consecuencias laterales. Y que, a base de mostrar y visibilizarlo todo, consigue que nuestro placer más primitivo sufra un cortocircuito, una anomalía, que la risa se congele porque no puede mantenerse tanto tiempo, porque echa de menos ese corte de montaje que le sugiere evadirse o fugarse a otra escena, otro instante, otra historia. No permanecer, atento a todo, en la misma historia.
Pensándolo bien, creo que esta sensación me serviría para explicar en qué se diferencia lo abyecto de lo repugnante. Lo repugnante consiste en aceptar una vulneración de nuestra manera de ver las cosas. A causa de la repetición, de los mecanismos narrativos, de las convenciones, se trata de un giro que aceptamos a priori, porque sabemos identificarlo y detectar cuánto va a durar. Lo repugnante dura hasta que el montaje corta a otra escena. Sin embargo, lo abyecto no lo aceptamos, porque tiene lugar mientras se retuerce nuestro sentido de lo moral. Lo abyecto trabaja durante, no antes; se encarga de eliminar nuestra aptitud para saber cuándo acabará la escena. Y es la clase de vulneración que no toleramos con la misma facilidad, porque nos obliga a pensar, mientras lo vemos (y no a la salida del cine), el goce que estamos expresando.

Me comenta un amigo por mail que a veces confundimos lo abyecto con lo repugnante. Mientras buscaba unas respuesta, me ha venido a la cabeza el shock estético que me produjo Piranha 3-D (Alexandre Aja, 2010), en su forma de exacerbar, hasta llevar al límite, la consistencia de un filme de horror de estas características: la masacre de los desprevenidos bañistas. No sé hasta qué punto el  shock (y su ausencia en otros productos similares) es una cuestión de estilo, es decir, de saber dónde y cuándo cortar. En ese sentido, tal vez  Piranha 3-D sea un intenso prolegómeno a esa decisión, un relato que muestra con paciencia y detallismo el desarrollo de la carnicería, pero no sus consecuencias laterales. Y que, a base de mostrar y visibilizarlo todo, consigue que nuestro placer más primitivo sufra un cortocircuito, una anomalía, que la risa se congele porque no puede mantenerse tanto tiempo, porque echa de menos ese corte de montaje que le sugiere evadirse o fugarse a otra escena, otro instante, otra historia. No permanecer, atento a todo, en la misma historia.

Pensándolo bien, creo que esta sensación me serviría para explicar en qué se diferencia lo abyecto de lo repugnante. Lo repugnante consiste en aceptar una vulneración de nuestra manera de ver las cosas. A causa de la repetición, de los mecanismos narrativos, de las convenciones, se trata de un giro que aceptamos a priori, porque sabemos identificarlo y detectar cuánto va a durar. Lo repugnante dura hasta que el montaje corta a otra escena. Sin embargo, lo abyecto no lo aceptamos, porque tiene lugar mientras se retuerce nuestro sentido de lo moral. Lo abyecto trabaja durante, no antes; se encarga de eliminar nuestra aptitud para saber cuándo acabará la escena. Y es la clase de vulneración que no toleramos con la misma facilidad, porque nos obliga a pensar, mientras lo vemos (y no a la salida del cine), el goce que estamos expresando.

Viendo Le père de mes enfants (Mia Hansen-Love, 2010) llego a la conclusión sobre por qué, a pesar de tenerlo todo en contra, perseveramos en no bajar los brazos. Bajar, siempre, equivale a dejar estar, dejar que pase, dejar que se olvide. Por su manera de articularse, es el tipo de movimiento que no podemos hacer cuando su objeto procede de nuestro interior. Entonces, bajar, dejar estar, dejar que pase implicaría que algo de nosotros también se va, se pierde, se diluye. Y cuando se trata de negociar, nunca estamos dispuestos a sacrificar algo de nosotros mismos que, en el mismo proceso, sabemos que no volverá a pertenecernos. Lo triste es que este brillante contraplano que Mia Hansen-Love ha filmado sobre Las horas del verano (Olivier Assayas, 2008) descubre la profunda amargura que anidaba en aquel.
Mientras en el filme de Assayas la matriarca desaparecía silenciosamente, dejando en el desmantelamiento de su casa el verdadero dolor de la pérdida; en  Le père de mes enfants el dolor no proviene únicamente del abrupto final del padre, sino de la tenacidad con la que la madre se resiste a perder, a dejar marchar todo ese conglomerado de objetos en cuya huella reconoce al padre de sus hijas. Trabajo, tiempo, cartas, vida que, a diferencia del destino final de  Las horas del verano ni puede ser objeto de museo ni tampoco ser vivida por otras personas. Por eso, se nos va la vida intentando conservarla, porque nos reconocemos en ella.

Viendo Le père de mes enfants (Mia Hansen-Love, 2010) llego a la conclusión sobre por qué, a pesar de tenerlo todo en contra, perseveramos en no bajar los brazos. Bajar, siempre, equivale a dejar estar, dejar que pase, dejar que se olvide. Por su manera de articularse, es el tipo de movimiento que no podemos hacer cuando su objeto procede de nuestro interior. Entonces, bajar, dejar estar, dejar que pase implicaría que algo de nosotros también se va, se pierde, se diluye. Y cuando se trata de negociar, nunca estamos dispuestos a sacrificar algo de nosotros mismos que, en el mismo proceso, sabemos que no volverá a pertenecernos. Lo triste es que este brillante contraplano que Mia Hansen-Love ha filmado sobre Las horas del verano (Olivier Assayas, 2008) descubre la profunda amargura que anidaba en aquel.

Mientras en el filme de Assayas la matriarca desaparecía silenciosamente, dejando en el desmantelamiento de su casa el verdadero dolor de la pérdida; en  Le père de mes enfants el dolor no proviene únicamente del abrupto final del padre, sino de la tenacidad con la que la madre se resiste a perder, a dejar marchar todo ese conglomerado de objetos en cuya huella reconoce al padre de sus hijas. Trabajo, tiempo, cartas, vida que, a diferencia del destino final de Las horas del verano ni puede ser objeto de museo ni tampoco ser vivida por otras personas. Por eso, se nos va la vida intentando conservarla, porque nos reconocemos en ella.

Leyendo El arte de volar (Kim/Altarriba, 2009) me he quedado congelado en esta viñeta. Pensaba escribir sobre el tiempo que invertimos en tomar decisiones, pero a medida que escribía, he llegado a la conclusión de que lo conveniente sería hacerlo sobre el tiempo que invertimos en no tomar decisiones, en retrasar ese momento en el que nuestra razón no da más de sí.
He pasado ocho años sin querer escribir sobre un amigo que ya no está. Me pasa como a Jacques Derrida; cuesta seleccionar las palabras justas para describir, en tiempo presente, al que, de alguna manera, ha dejado de ser. De hecho, ya no consigo terminar de ver Lo importante es amar (Andrzej Zulawski, 1975), porque me aterra que Jacques Dutronc encuentre las palabras para despedirse de Romy Schneider. Me asusta, en definitiva, el peso de las palabras o, mejor dicho, escoger palabras que no tengan el suficiente peso. Por eso, ocho años después, sigo ensayando estrategias para una despedida que ya no tiene sentido.
Escribía hace unos meses de Jacques Demy que se trata de uno de los pocos cineastas capaces de reprimir el adiós. Siempre existe la posibilidad del reencuentro, de mantener con vida la promesa. Aunque me gustaría, no creo que mis dudas, mi temor a no encontrar las palabras para describir ese vacío anhelen un reencuentro en el que no creo. Al contrario, creo que expresan, hoy más que nunca, un deseo: Que no saber cómo escribir un adiós se convierte en una elegía íntima digna.

Leyendo El arte de volar (Kim/Altarriba, 2009) me he quedado congelado en esta viñeta. Pensaba escribir sobre el tiempo que invertimos en tomar decisiones, pero a medida que escribía, he llegado a la conclusión de que lo conveniente sería hacerlo sobre el tiempo que invertimos en no tomar decisiones, en retrasar ese momento en el que nuestra razón no da más de sí.

He pasado ocho años sin querer escribir sobre un amigo que ya no está. Me pasa como a Jacques Derrida; cuesta seleccionar las palabras justas para describir, en tiempo presente, al que, de alguna manera, ha dejado de ser. De hecho, ya no consigo terminar de ver Lo importante es amar (Andrzej Zulawski, 1975), porque me aterra que Jacques Dutronc encuentre las palabras para despedirse de Romy Schneider. Me asusta, en definitiva, el peso de las palabras o, mejor dicho, escoger palabras que no tengan el suficiente peso. Por eso, ocho años después, sigo ensayando estrategias para una despedida que ya no tiene sentido.

Escribía hace unos meses de Jacques Demy que se trata de uno de los pocos cineastas capaces de reprimir el adiós. Siempre existe la posibilidad del reencuentro, de mantener con vida la promesa. Aunque me gustaría, no creo que mis dudas, mi temor a no encontrar las palabras para describir ese vacío anhelen un reencuentro en el que no creo. Al contrario, creo que expresan, hoy más que nunca, un deseo: Que no saber cómo escribir un adiós se convierte en una elegía íntima digna.

Incendies (Denis Villeneuve, 2010) obliga a acompañar, aunque no lo queramos, a sus protagonistas, colocándonos tras su nunca, pegándonos a su brazo o atrayéndonos inevitablemente hacia su rostro. Y es tal su obsesión por hacernos recorrer sus pasos, que lo único que podemos pensar es que toda investigación sobre las raíces de nuestra identidad acaba siendo, en la mayoría de los casos, una obligación moral. Hay que llegar al centro, al origen, cueste lo que cueste. Aunque descubramos otras vidas donde siempre intuimos la misma.